hrvatski

Dalibor Stošić

Dalibor Stošić jedan je od onih suvremenih hrvatskih kipara za kojega možemo ustvrditi da mu je opus iznikao na uspješno provedenom simbiotičkom načelu: spajanju materijala različitih osobina i gradbenih mogućnosti. Naime, njegova nas skulptura neprestano podsjeća na prirodu materijala u simbiozi, na spojeve toplog drva i hladnog metala, ali i na činjenicu da u tim oprekama svojstava leži sklad materije u dodiru, mogućnost suživota. Posebno valja naglasiti da na spoju metalno-drvene građe nastaju zoomorfni i antropomorfni asocijativni oblici ptica, bikova, skarabeja, škorpiona, hruštova, sovi, ali i oklopljenih ratnika, imperatora, niki. Dakle, Stošić je asocijativac koji u svakom i najbeznačajnijem komadu metala ili drveta naslućuje potencijalnu figuru i vidi izražajnost organizama koji opstoje na spoju čvrstih i mekih osobina. Dio kritike uporno je dokazivao da je Stošićeva kiparska pojava uvjetovana naukovanjem kod poznatog kipara Dušana Džamonje i tražio analogije koje bi potvrđivale relaciju učitelj – učenik. No, kod Stošića konačni učinak nije, kao u Džamonjinu slučaju, apstraktna forma s dalekom asocijacijom na prirodne oblike, nego upravo ultimativna asocijacija na svijet organizama, na raznovrsnost prirodnih vrsta. Džamonjin utjecaj na Stošića stoga ne valja prenaglašavati, niti po svaku cijenu tražiti stilske analogije i morfološke sličnosti, tek ukazati na sličan odnos prema materijalu i njegovim toplo-hladnim, meko-tvrdim, podatno-opirućim osobinama, i vještini da se iz njega izvuče ono što ga, bez prevelike modifikacije, čini izražajnim po sebi. Kada bismo pokušali situirati Dalibora Stošića u neki od stilskih okvira, među aktualne trendove i manire, teško bismo, bez ostatka, u tome uspjeli. Stošićeva umjetnost, bez obzira na manju ili veću redukciju, sažimanje ili usložnjavanje oblika, adiranje ili apstrahiranje, pa čak i ekspresionizam kojeg spominje Radovan Ivančević (koji je, ako se već složimo s tom stilskom definicijom, za razliku od ekstrovertnog bujanja prema vani kod njega introvertno okrenut ekspresiji prema unutra), ostaje u stilskom pogledu neopredijeljena. Naime, tendencija ekspresioniziranja, simboličkog monumentaliziranja, ready-made adiranja na način nadrealizma, kubizacije, samo su djelomične aberacije stilova. Stošič ustvari ne dovršava kip ni kubistički ni nadrealistički, niti ekspresionistički, jer mu je interes na drugoj strani od stilske definicije. Njega zaokupljaju materijali u suodnosu i želja da na njihovu susretištu izluči figuru. Formalni eksperimenti u mediju i samim medijem nisu ga se osobito dojmili, niti im se je ikada priklanjao. Kako zapaža Ljiljana Kolešnik, riječ je o klasičnom duhu koji je jednako vezan za tradicionalne materijale i klasična oblikovna načela, uz „odustajanje od svakog oblika parcijalnih istraživanja unutar medija skulpture“. Dodali bismo i od prilagođavanja ili ukalupljivanja djela u okvire nekog od modernističkih ili postmodernističkih stilova. Mogli bismo reći da od uklapanja Stošićeva kiparstva, koje je po svojim osnovnim stilsko-morfološkim načelima nepromijenjeno od početaka, u recentne postmodernističke skulpturalne tokove, nema nikakvih naznaka. Postmodernistička skulptura je obično izvedena kao kolažno-montažni sklop, ima slikarskih i narativnih elemenata, a u širem smislu stilski je eklektična, dekonstrukcijski nastrojena prema nasljeđu modernizma, te je često više od kipa: instalacijski i ambijentalni rad, makroprostorni, kulturalni i intermedijski projekt. Stošić također, u ortodoksnom smislu, nije ni modernist (a ponajmanje avangardist koji konceptualizira i propituje sam medij), jer će više od forme po sebi i eksperimenta u mediju, težiti da dosegne priču iz „asocijativne sfere“, odnosno da spajanjem materijala različitih osobina (tu bi mogli prepoznati i princip nadrealističke kompozitnosti), kako bi rekao R. Ivančević, „iznova, usporedno, stvara biće“. Na 5. bijenalu skulpture u Monte Carlu 1995. godine, na kojemu kao jedini hrvatski predstavnik, Stošić uzima učešće, naš je kipar apostrofiran kao autor kojega se djelo grana u dva različita smjera: prema monumentalnoj ekspresiji i apstraktnom sažimanju. Tekstopisac dodaje i utjecaj ready-made objekta. Djelo Sveti skarabej, koje je uz već poznatog Bika, tada izloženo, svoje će počasno mjesto ubrzo zauzeti u stalnom postavu Muzeja moderne i suvremene umjetnosti u Nici, koji će mu 1995. godine prirediti i retrospektivnu izložbu. Kritičar Rene Cenni ističe tada primordijalnost Stošićeve skulpture, njezinu ukorijenjenost u vrijeme i prostor kojim su koračali vjesnici burne povijesti, misleći pod tim na jugoistok Europe i Balkan kao tranzitorna područja brze izmjene naroda, vjera i civilizacija. To vrijeme u svojim skulpturama, izvan svake povijesne ilustrativnosti, uprizoruje i Stošić. To je više snaga i energija, zaključuje Cenni, „koja prirodno izvire iz uporabljenih materijala… primarna snaga koja ne prijeti ničemu i nikome“. Cenni Stošića naziva barbarinom, „pradavnim nositeljem kulture koja je proživjela tisućljeća migracija i invazija i njima se obogaćivala“. No, kako dobro zamjećuje Cenni, radi se prije svega o susretu materijala koji podsjećaju na susrete različitih civilizacija, u ovom slučaju: „civilizacije drveta (prikupljanje, uzgoj) i civilizacije željeza (vatre, transformacije, industrije) koje se ujedinjuju preko svojih ostataka. Primijetit ćemo da se u Stošićevim skulpturama one ne bore: udružile su se i žive u miru“, zaključuje Cenni. S obzirom na Cennijevo spominjanje Stošićeva „barbarskog kompleksa“ pomislili bismo da je kipar priklonjen nekoj vrsti grube, rudimentarne, arhaične oblikotvornosti. Stošić, doduše, koristi otpadni materijal na kojemu je vrijeme ostavilo duboke tragove, koristi krhotine potonulog svijeta i davnašnjeg vremena (neka nađena drvena građa potječe još iz stoljeća sedmog), ali toj građi pridaje sjaj oblikovne sofisterije. Stošić je, naime, po svojoj vokaciji kipar koji od otpadnog materijala stvara skulpture „visokog sjaja“, ne dopuštajući „sirovost“ materije, nego iz nje izvlačeći ono najbolje izdanje, njezin površinski optimum, krajnju mogućnost koja od otpada stvara dragocjenost. Od stoljetnog drva nađenog u rijeci tako nastaju fino zaglađene obline kakve životinje, a od industrijskog otpada štitovi, oklopi, sjajne opne skarabeja, hruštova, škorpiona. Od zapaženijih Stošićevih inozemnih izložbi treba istaknuti onu u švicarskom Gstaadu Od Rodina do Serre (1993.) u društvu kiparskih velikana dvadesetog stoljeća. Na samoj izložbi Stošić je predstavljen jednom od najklasičnijih svojih skulptura Templarom ali i apstraktnim Opusom 22. Tu je i zapaženi nastup na Ljetnoj izložbi u Royal Academy of Arts u Londonu 2005., jednoj od najvećih svjetskih izložbi suvremene umjetnosti na otvorenom. Stošićeva skulptura Bik postavljena je na istaknutom mjestu u susjedstvu engleskih kiparskih velikana A.Caroa, B.Flanagana, B.Woodrova. Stošićev Bik bio je i u najužem izboru za nagradu na toj izložbi. Inače kipar je dobitnik međunarodnih nagrada, primjerice Matisseove na 13. Mediteranskom biennalu u Nici i prve nagrade na Jesenskom salonu u Monacu. Evoluirajući do veće redukcije oblika Stošić je na dijelu radova primjenjivao ono što I. Šimat Banov prepoznaje kao sasvim male intervencije, dislokacije i dekontekstualiziranje. Male intervencije koje spominje kritičar vidljive su na radovima kao što su Oko nosoroga, Bikovo srce, Opus 22, Zec, Bubamara, Komarča, Hrušt, Maska. Ta djela ukazuju na mogućnosti Stošićeva kiparstva koje, unatoč tome što ne gubi aluzivnost smjerom figurativnog, kroz apsolutnu redukciju postiže maksimum izražajnosti. Taj Stošićev minimalizam više je na strani sretnog trenutka prepoznavanja neke konfiguracije ili već gotovog oblika, nego dotjerivanja oblika do složene kompozitne cjeline nastale adiranjem metala i drva. No, premda smo Stošićeve skulpture navikli percipirati kao tehnički perfekcionirane tvorbe, jednostavnost gotovo nađenog predmeta, ili onog s minimalnom intervencijom, nimalo ne zaostaje za njima. Dapače, većina rješenja na minimalističkoj strani Stošićeva djela, spadaju u sam kvalitativni vrh i ne odstupaju od osnovne linije kontinuiteta u autorovu opusu. Čak se može ustvrditi da su ti radovi zalog jedne moguće budućnosti Stošićeve skulpture zamislive u jednostavno konfiguriranim oblicima i puristički tretiranim materijalima. Čak i kad je najreduciraniji Stošić nepogrješivo priziva bujnost životnih oblika, makar i samo u jednom detalju (oku nosoroga ili zeca, repu komarče, oštećenom oklopu hrušta, „prozorčićima“ bikova srca). Dakle, i kada nam se čini da se s redukcijom ne može dalje, da je forma dostigla svoj posljednji figurativni odziv prije uranjanja u bezobličje, još uvijek nemamo onu vrstu minimalizma koji bi kao u nekih drugih autora dosegao transhumani ili transzoomorfni prostor neasocijativnosti. Dapače, kod Stošića i u najminimalističnijim tvorbama gotovo da opstaju svi oni razlozi bujnosti, gotovo barokizacije života. Možda je to i stoga jer se radi o trajnoj zaokupljenosti autora prirodom, životnom bujnošću, različitošću vrsta, slojevanjem ljudske povijesti i mitologije. Uvijek podrazumijevani životni sadržaj konstanta je Stošićeve skulpture i brana njezinu prelasku s one strane podsjećanja na svijet kakav jest, među stvari ideja, teorijskih formula i konceptualnih konstrukcija. Stošićev crtački opus, mada u drugom planu u odnosu na onaj kiparski, donosi već potpuno osmišljene oblike. U tim crtežima nema krokijevske opuštenosti, nego je evidentna strogost discipline „kiparenja olovkom“. Crteži odaju racionalan um kojemu je stalo do otklanjanja svake diverzije slučaja i do pune stabilizacije onoga što će nastati kada crtačko planiranje preraste u skulptorsko oživotvorenje. Stošić, dakle, ne crta da bi doprinosio crtačkoj disciplini, da bi svoje crteže samostalno pustio u svijet, nego da bi se skicom pripremio za izazove kiparskog oblikovanja. Ti nam crteži predočuju uzbudljiv svijet planiranja svih onih detalja i mogućnosti, svega onoga što se inicijalno motalo po glavi umjetnika, što će u konačnici uroditi plodom skulpture.

Dalibor Stošić; kiparstvo; modernizam; postmodernizam

Knjiga je prevedena na engleski i francuski jezik.