hrvatski

Mramorna skulptura i altaristika XVII. i XVIII. stoljeća na području Rijeke i Hrvatskoga primorja

Mramorna skulptura i altaristika na području Rijeke i Hrvatskoga primorja XVII. i XVIII. stoljeća zahtijeva istraživački pristup s različitih motrišta. U prvom poglavlju naglašena je stoga značajna uloga naručiteljâ kod kojih od kraja XVII. stoljeća raste sklonost estetskim kanonima venecijanskoga baroka koji s vremenom potiskuju srednjoeuropske umjetničke utjecaje. Nosioci te promjene bili su riječki isusovci koji su – zahvaljujući bliskim vezama sa svojom subraćom u Gorici – ostvarili trajne kontakte s tamošnjim altarističkim radionicama kao posrednicima između venecijanskih kipara i naručitelja s rubnih područja Habsburške Monarhije. Gotovo istodobno, djela tih radionica ušla su i u franjevačku crkvu sv. Marije na Trsatu, no njihova je prisutnost tu prije svega obilježena inicijativom privatnih naručitelja iz redova hrvatskih društvenih elita. Početna razlika odrazila se i u potonjem opremanju dvaju značajnih sakralnih objekata: tijekom narednoga, XVIII. stoljeća, u riječkoj su se isusovačkoj crkvi sv. Vida podizali isključivo mramorni oltari i propovjedaonica, a na Trsatu je u istome razdoblju ključnu ulogu odigrala Franjevačka kiparska radionica, usko povezana sa srednjoeuropskim (alpskim) uzorima te posve posvećena kiparskom i altarističkom oblikovanju u drvetu. U privatne su se naručitelje iz redova mjesnoga patricijata, bratovština i građanstva pouzdavali i kanonici riječkoga Zbornoga kaptola te redovnici gradskoga augustinskoga samostana, no u njihovim su crkvama – Uznesenja Blažene Djevice Marije i sv. Jeronima – tijekom XVIII. stoljeća mramorni oltari i propovjedaonice posve istisnuli stariji, drveni inventar. Osim navedenih naručitelja u Senju se – kao dijecezanskom središtu – javlja značajnija naručiteljska djelatnost visokoga klera koji u Rijeci zastupa tek osamljena donacija pićanjskoga biskupa, ujedno i mjesnoga patricija, Jurja Franje Ksavera Marottija. Zahtjevima riječkih i primorskih naručitelja isprva odgovaraju članovi altarističkih radionica s područja Goričko-gradišćanske grofovije. U drugom poglavlju razmotrena su djela goričkih radionica obitelji Pacassi i Pasqualina Lazzarinija te se –na osnovi komparacije s njihovim ostvarenjima u užem zavičaju kao i u susjednim regijama – u slučaju njihovih riječkih i primorskih ostvarenja otklanja, prije pretpostavljani, integrirani kiparski aspekt produkcije. Djelatnost radionice Pacassi na riječkom i primorskom području ograničena je na njezine posljednje goričke predstavnike, oca i sina Leonarda i Giovannija mlađega, a njihovu predhodno prepoznatom opusu pridružena su dva nova djela (oltar sv. Franje u crkvi sv. Marije na Trsatu ; menza glavnoga oltara u kapeli sv. Sebastijana u Rijeci). Kao ishodište njihovih altarističkih rješenja potvrđena je mletačka tradicija XVII. stoljeća, posebno monumentalna ostvarenja arhitekta Baldassarea Longhene. Ona se – osobito u okviru opusa Pasqualina Lazzarinija – postupno obogaćuje naglašenijom ornamentikom (barokni akant) te motivima preuzetima iz rasprostranjenoga traktata isusovca Andree Pozza, Perspectiva pictorum et architectorum, među kojima se ističe tordirani stup obavijen uskom, lisnatom girlandom. Ipak, najcjelovitije i najmonumentalnije rješenje inspirirano Pozzovim priručnikom – vjerojatno i u širim hrvatskim razmjerima – bila je scenografija u obliku slavoluka podignuta pred crkvom sv. Marije na Trsatu 1715. godine, prigodom svečanosti krunidbe čudotvorne slike Majke Milosrđa. Izgled toga apparatusa sačuvan je na memorijalnom grafičkom listu u knjizi trsatskoga franjevca Petra Francetića Tersactum Coronata Deipara Virgine, izdanoj u Veneciji 1718. godine. S djelatnošću navedenih goričkih radionica povezan je i oltar Presvetoga Sakramenta u riječkoj crkvi Uznesenja Blažene Djevice Marije – čiji je altaristički dio ovdje pripisan Pasqualinu Lazzariniju. U karakterističnoj – i za naše područje iznimnoj – formi svetohranišnoga oltara ponovljen je pri tome popularan model koji je svojim glavnim oltarom u crkvi svetih Hilarija i Tacijana u Gorici inaugurirao Giovanni Pacassi mlađi, a na okolnom području širio upravo njegov rođak, Pasqualin Lazzarini. Skulptorska dekoracija riječkih i primorskih oltara radionice Pacassi i Pasqualina Lazzarinija većim je dijelom – na osnovi usporedbe sa srodnim ostvarenjima na venetskom, goričkom i kranjskom području – prepoznata kao proizvod radionice venecijanskoga kipara Paola Callala. U okviru trećega poglavlja s ovim je umjetnikom arhivski izravno povezana kiparska oprema Lazzarinijeva glavnoga oltara crkve sv. Vida u Rijeci, a njegovu prepoznatljivu izričaju pridružene su i skulpture na atici glavnoga oltara crkve sv. Helene Križarice u Kastvu, glavnoga te bočnih oltara sv. Katarine Aleksandrijske i sv. Mihaela Arkanđela u crkvi sv. Marije na Trsatu, kao i glavnoga oltara u kapeli Bezgrješnoga Začeća Blažene Djevice Marije u Rijeci. Prisutnost skulptura najboljega venecijanskoga majstora s prijelaza XVII. u XVIII. stoljeće, Rijeku i njezinu neposrednu okolicu (Trsat i Kastav) uključuje u krug značajnih središta rane recepcije venecijanske skulpture na području Habsburške Monarhije, svrstavajući je time uz bok gradova poput Beča, Ljubljane ili Zagreba. Osobito važnim za razumijevanje riječkoga baroka pokazalo se i Gradišće na Soči – uz Goricu, drugo važno središte pogranične Habsburške grofovije. Upravo iz ovoga grada u Rijeku su pristigli graditelji isusovačke crkve – otac i sin Bernardino i Giovanni Martinuzzi – kao i osnivač prve riječke kiparske i altarističke radionice, Antonio Michelazzi. Kao prilog gradišćansko-riječkim vezama u četvrtom poglavlju disertacije izložen je kratak osvrt na recentno rekonstruirani opus mjesne radionice Paola Zulianija, značajan zbog rane integracije kiparske i altarističke prakse koja je predhodila analognim zbivanjima u Ljubljani, ali i Rijeci. S djelatnošću gradišćanskoga majstora – osvjedočenoga kiparskoga suradnika altarističke radionice Pasqualina Lazzarinija – ovom su prigodom povezane asistentske skulpture oltara sv. Petra te skulptorska dekoracija oltara Presvetoga Sakramenta u riječkoj crkvi Uznesenja Blažene Djevice Marije, kao i osamljena skulptura sv. Agate, danas smještena na gradskome groblju Kozala. Važno je također naglasiti da je kod skulptura velikih anđela-adoranata te svetih Petra i Pavla na potonjem oltaru uočena izrazita tipološka i stilska srodnost s djelima venecijanskoga kipara toskanskoga podrijetla, Pietra Baratte (primjerice s asistentskim skulpturama glavnoga oltara crkve svetih Hilarija i Tacijana u Gorici). Opusu neznanoga kipara upečatljiva izraza (Majstor bucmastih puttâ ; Maestro di putti paffuti) na nekima od riječkih oltara Pasqualina Lazzarinija (oltari sv. Ignacija Loyolskoga te svetih Alojzija i Stanislava u crkvi sv. Vida ; oltar sv. Petra u crkvi Uznesenja Blažene Djevice Marije) pridružene su i skulpture neutvrđenih kiparâ iz kruga Paola Zulianija. Dva anđelâ na atici oltara sv. Ignacija Loyolskoga s oprezom pak upućuju na mogući udio mladoga Antonija Michelazzija. Djelatnosti Antonija Michelazzija posvećeno je peto poglavlje disertacije. Nadovezujući se na istraživanja Radmile Matejčić ocrtava se njegova umjetnička formacija te značaj kiparsko – altarističke radionice koju je, kao gradišćanski pridošlica, osnovao u Rijeci krajem trećega desetljeća XVIII. stoljeća. Poznatim arhivskim podatcima, koji od 1729. godine prate Michelazzijev život u Rijeci, pridružena je i nekolicina novih, među kojima i točan nadnevak kiparove smrti – 18. rujna 1771. godine. Rasprava nadalje opovrgava prijašnju pretpostavku o izravnoj vezi Michelazzijeva dolaska u Rijeku s mjesnom aktivnošću kipara Jacopa Contierija. Međutim, tom se umjetniku padovanskoga podrijetla, na osnovi usporedbe sa sigurnim radovima – uz potpisana djela u Rijeci i nedalekim Mošćenicama – na primorskome području približavaju asistentske skulpture sv. Dominika i sv. Margarete s nekadašnjega oltara Majke Božje od Krunice u crkvi sv. Andrije Apostola u Bakru (prije pripisane Leonardu Zulianiju). Kao izvor kiparske formacije Antonija Michelazzija prepoznata je navedena radionica Paola Zulianija, pri čemu ne treba zanemariti niti moguće uzore sāmoga gradišćanskoga kipara, a prije svih Pietra Barattu čiji je opus, kako se čini, predstavljao važan izvor Zulianijevih i Michelazzijevih skulptorskih rješenja. Michelazzijeva veza s Paolom Zulianijem – jednim od kiparskih suradnika Lazzernijeve altarističke radionice – potvrđuje i predpostavku o kiparovu dolasku u Rijeku posredstvom goričkoga majstora (Lazzarinija), a njegova se umjetnička emancipacija u novoj sredini poklapa upravo s godinom Lazzarinijeve smrti (1731.). Uz to, rana integracija kiparske i altarističke djelatnosti u sklopu Zulianijeve gradišćanske radionice mogla je potaknuti mladoga umjetnika da i sām primjeni uspješnu praksu koja je proces izrade mramornih oltara i propovjedaonica ukrašenih skulpturama nesumnjivo činila jednostavnijim i jeftinijim. Uočene srodnosti Michelazzijeva i Zulianijeva opusa pridonijele su potpunijem razumijevanju likovnih izraza obojice umjetnika te potaknule nekoliko novih atribucija, kao i potvrda predhodno iznesenih prijedloga. Uz prenošenje kompozicijskih rješenja prisutnih u kiparskoj praksi užega zavičaja, osobitu pozornost zavrjeđuje i Michelazzijevo vjerno prenošenje likovnoga predloška venecijanskoga slikara Antonija Balestre (za reljef Poklonstvo pastira na oltaru sv. Josipa u crkvi sv. Vida u Rijeci). Od četvrtoga desetljeća XVIII. stoljeća u vrijeme velikih narudžbi koje su Antonija Michelazzija odvele do Graza, Zagreba te Senja, unutar majstorovih altarističko-kiparskih ostvarenja moguće je izdvojiti i kiparske udjele drugih umjetnika. Prisutnost skulptura Francesca Robbe na nekima od Michelazziju pripisanih oltara (oltar sv. Franje Ksaverskoga u crkvi sv. Vida u Rijeci ; oltar istoga titulara u crkvi Uznesenja Blažene Djevice Marije u Senju ; glavni oltar u crkvi sv. Jeronima u Rijeci) potkrjepljuju arhivski dokumentirane osobne veze riječkoga i ljubljanskoga kipara. Heterogeni autorski i stilski mozaik rasvjetlila su istraživanja niza bočnih oltara riječke crkve Uznesenja Blažene Djevice Marije nastalih tijekom petoga desetljeća XVIII. stoljeća. Antoniju Michelazziju ovdje se – uz pretpostavljenu iznimnu prisutnost venecijanskoga kipara Giovannija Marchiorija na oltaru Raspeća – pridružuje i anonimni kiparski suradnik prepoznatljiva osobna izraza koji je osim u Rijeci djelovao i u nedalekom Veprincu te Cresu. Arhivski je pak potvrđen riječki boravak kipara Orazija Bonettija te je uočena iznimna sličnost njegovih, i dokumentiranih ostvarenja Antonija Michelazzija (npr. parovi puttâ na propovjedaonici katedrale u Udinama i atici oltara sv. Jurja iz stare zagrebačke katedrale). Na osnovi posrednih arhivskih podataka moguće je potvrditi i osobne veze Antonija Michelazzija te trojice klesara koji su vjerojatno tvorili svojevrsnu jezgru njegove radionice. Uz otprije poznatoga Adama Michelazzija – u čijem je slučaju potvrđeno gradišćansko podrijetlo i nadnevak rođenja (19. srpnja 1720.) – to su Venecijanac Giovanni Rigetti te Pietro Baraccioli. S prestankom umjetničkoga stvaralaštva Antonija Michelazzija početkom šestoga desetljeća XVIII. stoljeća (gotovo dvadeset godina prije umjetnikove smrti) podudara se prva dokumentirana venecijanska altaristička narudžba na području Rijeke i Hrvatskoga primorja. Riječ je o oltaru sv. Vincenta Ferrera koji je između 1755. i 1757. godine izveo Pietro Fadiga – odvjetak obitelji venecijanskih klesara koji su već prije svoju djelatnost proširili na prostor mletačke Dalmacije. S karakterističnim altarističkim rješenjima za obitelj Fadiga – nadahnutima primjerima venecijanskoga arhitekta Giorgia Massarija – na riječkom i primorskom području (Trsat ; Senj) susrećemo se pak tijekom šestoga i sedmoga desetljeća XVIII. stoljeća. Kraj XVIII. stoljeća obilježen je razgranatom djelatnošću novih mletačkih pridošlica u Rijeku – majstorâ iz obitelji Capovilla i Sebastijana Petruzzija – obrađenom u okviru šestoga poglavlja disertacije. Oni su, nastavljajući veze koje je tijekom predhodnoga razdoblja s tamošnjim naručiteljima uspostavio Antonio Michelazzi, svoju djelatnost ubrzo proširili na Senj i Zagreb te susjedne otoke Krk i Cres, označivši vrhunac i kraj barokne faze riječke skulpture i altaristike.

mramorna skulptura; mramorni oltari; barok; Rijeka; Trsat; Senj; Hrvatsko primorje; obitelj Pacassi; Pasqualin Lazzarini; Paolo Callalo; Paolo Zuliani; Antonio Michelazzi; obitelj Fadiga; Sebastiano Petruzzi; obitelj Capovilla

SUMMARY The 17th and 18th century marble sculptures and altars in Rijeka and Hrvatsko primorje require a broad research approach. The First Chapter emphasises therefore a significant role of the commissioners. By the end of the 17th century they started to develop an increasing taste for the aesthetic cannons of the Venetian Baroque that, during the course of time, superseded the Central-European influences in art. The champions of aforementioned change were the Jesuits of Rijeka. Due to their close relationships with their brethren in Gorizia they were able to acquire firm contacts with yonder altar-workshops that acted as mediators between the Venetian sculptors and commissioners from the boundary regions of the Habsburg Empire. Almost simultaneously, the artefacts of the same workshops entered in the Franciscan church at nearby Trsat, but here their appearance was primary due to the initiative of the various members of the Croatian social elite. This initial difference was also reflected in the later furnishings of two important church buildings in the region. During the 18th century the Jesuit church in Rijeka was exclusively embellished by marble altars and pulpit, while the F